■孫蒔麥

《致江東父老》開篇有一只尋死的猿。它終日里都在忙著兩件事：一是表演鉆火圈、踩自行車、作揖和扮鬼臉，此為求生；而除此之外的其他時間，則是尋死。求生關乎性命，求死關乎尊嚴。而鐵柵欄外與猿對視的那個人，正是李修文。猿像一面鏡子，指認了李修文的雙重身份：一個他，周旋于庸常的瑣碎之中，為生計奔命；另一個他，作為寫作者，整日思考的只有一個問題：如何真實地活著，作為一個真正的“人”。

寫下“共情”，是為了報恩

《致江東父老》延續了《山河袈裟》的思路，“人民”構成了李修文散文寫作的資源和命脈：“我喜歡‘人民’這個詞，它讓我覺得明亮而堂堂正正，同時也飽含了情感，所謂‘同是天涯淪落人’——你淪落時所遭遇的友好親朋可不就是你的人民嗎？因此，喜歡‘人民’這個詞匯，就是我的立場。”《致江東父老》仍然寫于路上。這個“路”是字面意思上的路途，更是寫作路、人生路。再進一步說，李修文寫的是與他萍水相逢卻又無法輕易擦身的“路人”。“人民”于李修文，既是來路，也是歸途。寫下他們，既是自救，也是報恩。

雖寫的是小人物，李修文卻寫出了大氣象、大格局。究其原因，卻恰恰是因為這點：他承認“小”，承認人的渺小與卑微、平凡與愚昧——坦坦蕩蕩，不加掩飾：“如你所知，我仍未入流，十年前住的是小旅館，十年之后，棲身的無非是另外一家小旅館。可是，在十年之后的這家小旅館里，我還是寫下了這些不為人知的文字，是為不值一提的紀念。我知道，就算你泉下有知，它們，也仍然不值一提。”（《女演員》）他的“承認”，來源于他對他者命運設身處地的體察和感知。因為他時刻和那些小人物站在一起，柳暗花明之時仍不忘自己的來處，他才能真正實現“共情”，而非“同情”。

好的作家一定是個好的共情者。“共情”和“同情”，表面看上去似乎如出一轍，然而內里卻存在著根本的不同：前者是跳下懸崖，與受難者同呼吸、共命運；后者雖頭頂蒼天俯瞰眾生，卻遲遲不肯從山頂下來——他們止于“看到”。很大程度上，我們對一些散文感到乏味也正是因為如此，作品中情感與抒情主體是割裂的。它看似是作者的真情實感，但由于情感本身缺乏與作者之間的聯結而顯得空洞無物；或者再退一步，情感是真實的，但寫作者缺乏對抒情對象的切身體認，從而使情感本身顯得違和。即，不對等、不合適、不相配。

對一個寫作者而言，好的共情能力是機遇、是天賦，充分主動的共情意愿是本能、是職責。李修文的寫作是真性情的寫作，他的散文，首先是對事件與情感的真實記錄，沒有空泛浮夸的邀功，也沒有居高臨下的憐憫。也因此，在他這里，寫作不再被作為一個宣揚真善美的工具，而還原了最原始也最本真的功能：表達。

真正的寫作是自己和自己相認。在與他者的情感碰撞中，李修文的自我確認也得以完成。李修文強大的共情能力，使他者細微的情緒、感受在他筆下無處遁形。對于“他們”，他先感知，再進入；在獨處之時，“他們”的感受、經歷又全部回歸他自身。他反芻、回味，以與他人心意的相通，形成勾連作品首尾的情感紐帶，從而在書寫者與書寫對象之間，形成了一種隱秘的對話關系。“他們”身上映現著“我”的過去，“我”看到“他們”，就像看到自己血肉的一部分，寫下“他們”，也就是寫下“我”自身。

這樣的寫作背后更深層面的邏輯關乎作家如何看待自己，如何看待“人”：“我們都得把一個‘我’字從自己的身體里請出去，人這一世，之所以可憐，就在一個‘我’字。把‘我’丟掉，看自己，就像看別人；看畜生，就像看菩薩。”（《我亦逢場作戲人》）通過破我執，承認個體的普通，它抵達了“人”更深層面的普遍性。也正是因了這“情”，李修文的“自我”得以確認。而那些與他相遇的“他們”，不是他面前的雕塑，不是他筆下的肖像，李修文親切地給了他們一個稱呼：同路人。

以情感鑄就“場景感”

作為一個情感表達相對直接的文體，情感對于散文的重要性不言而喻。但是，如何運用、呈現好情感，于寫作者、于文體本身都絕非易事。

一方面，情感表達的直接性大大降低了散文的寫作門檻。寫作者的惰性和散文本身的扁平化特征，使這一文體內部形成了一個惡性循環。這使得散文的美學功用被大大低估，這一文體自身的發展也長期止步不前。另一方面，情感表達的直接性，也常將散文寫作者置于尷尬之地：情感過于克制，則力道不夠；情感過于泛濫，又難免矯情，使文章流于作者的自我感動。“小人物”的主題和抒情性這兩大特點加在一起，如何將平凡主題處理得不落流俗，對寫作者來說就更是不易。

“面臨散文寫作，我有一個很大的執念：我想我的寫作不歸于真實，甚至不歸于現實，它應當是歸于美學的——美學才是目的，所有的組成部分只是通往它的驛站。”（《對內心與世界的尊重》，《天涯》2018年第3期）“在我看來，文學最終考察的是一個作家對世界的綜合把握能力，你必須通過努力使筆下的世界具有均衡與充盈之美，在這個意義上說，槍炮與玫瑰同等重要。”（《寫作和我：幾個關鍵詞》，《小說評論》2009年第4期）在散文寫作的美學追求方面，李修文有著絕對的自覺。因此，與眾多以“情感表達”為內容的散文的“內向”特征不同，李修文的散文是“向外”的。他的散文具有更為開闊的面貌，他的寫作發生在路上。

李修文的寫作是具有場景感的寫作。“場景感”意味著聲光電，意味著可觸、可觀、可聞，它不是落在白紙上行行分明的黑塊，也不是平鋪的二維畫面，而是動態、緊湊、活生生的一部電影、一臺戲，是一場多維、立體的感官盛宴。“場景感”是“畫面感”經由作家內在情感熔煉的結果。作為寫作主體的李修文可被視作一座“移動的火山”。在橫向上，他奔波于路途之中，不斷和“他們”發生關系；在縱深處，他的情感、思緒、經歷的人事也在不斷地洶涌、纏結，在滾燙的胸腔四下里碰撞。以畫面為縷，以情感為線，這力量經由李修文的消化，被注入他筆下的畫面中，使他的散文具有了強烈的感官沖擊力。

但是，每每洶涌的情感即將噴薄而出之時，李修文住口了。有的作家僅憑感性和天分寫作，靈光乍現的時刻像拿著一塊燙手的山芋，迫不及待地想把它甩出去。李修文不。他明白寫作絕不僅是情感的宣泄。如果將情感比作水，將寫作比為以水發電，他明白瀑布的能量絕對比溪流大得多。

比起滴水穿石細水長流的溫吞，李修文選擇先“修壩”。他像獵人般蹲下、潛伏、觀察，讓情緒慢慢沉淀。循環往復的錘煉，賦予了李修文的文字質感和密度。也因此，他散文中的情感因其恰到好處的克制而更像是沉寂在火山中數百年、終于承受不住壓力噴薄而出的巖漿，它充沛而不泛濫，有重量，有后勁，耐琢磨。

常有人將人生比作攀巖，千軍萬馬沖鋒在前，登上高高的頂峰，以飄揚的旗幟證明尊嚴。但仍然存在著另一種可能：是在人生的某一個階段停下，是“在攀爬中將那具名叫廢物的皮囊一點點撕開”，是看見自己的命運“窮愁如是，荒寒如是，但是，自有萬里江山如是”，是將骨頭變成石頭，再在沉默的鑄造里重新做人。

人生苦短，寫下便是值得。作為寫作者的李修文，為的就是這份值得。